Ao se assistir Amei Um Bicheiro (1952), de Jorge Ileli (Rio de Janeiro/RJ, 1925-) e Paulo Vanderlei (Rio de Janeiro/RJ, 1903-1973), percebe-se que se tem pelo menos quatro diretivas cinematográficas no Brasil na década de 1950.
Além, pois, da chanchada e das tendências realista e intimista que predominaram no perÃodo, nitidifica-se, perfeitamente caracterizada, a corrente influenciada pela linguagem e visão cinematográfica estadunidense aplicáveis a assuntos brasileiros.
A linha realista reporta-se ao neo-realismo italiano, investigando e focalizando deliberada e conscientemente a situação social brasileira, com e a partir principalmente de Rio, 40 Graus (1955), de Nélson Pereira dos Santos, porém, com a anterior tentativa de Agulha no Palheiro (1953), de Alex Viani, e seu clÃmax nessa década com O Grande Momento (1958), de Roberto Santos.
O perfil intimista é representado, notadamente, por Ravina (1958), de Rubem Biáfora, do qual Floradas na Serra (1954), de Luciano Salce, não está alheio, devendo ser lembrada ainda a obra de Válter Hugo Curi, iniciada justamente nessa década.
A referida diretiva fÃlmica que ainda se observa nesses anos, que tem como parâmetro o cinema hollywoodiano, evidencia-se em O Cangaceiro (1953), de VÃtor Lima Barreto, e antes, também muito nitidamente, em Amei Um Bicheiro, além de permear inúmeras outras realizações do perÃodo.
Conquanto policial e centrado no brasileirÃssimo jogo do bicho, o esquema ficcional, a maneira de filmar e o ritmo imprimido à narrativa sofrem a influência do cinema ianque, largamente consumido pelas plateias brasileiras desde a mais tenra idade, por força de sua extensa produção e imperativo domÃnio do mercado distribuidor e exibidor.
À evidência que, mercê da carência industrial brasileira, a infra-instrutora cinematográfica posta à disposição dos realizadores é limitada, quando não precária, o que se reflete em todos os pormenores do filme, notadamente nos décors dos interiores.
Não por razão da aludida influência e menos ainda em decorrência das limitações orçamentárias e tecnológicas, o filme não é autoral, não atingindo nÃvel artÃstico-cultural.
É que não foram esses os objetivos dos realizadores e da produção. Modestamente, prentendeu-se apenas realizar pelÃcula que tivesse receptividade e curso ente os espectadores, nesse fazer contribuindo, porém, para o avanço da cinematografia brasileira com reflexos também, como não poderia deixar de ser, no segmento marcado por preocupações artÃsticas.
Malgrado seu esquematismo, é filme que possui ritmo célere, ação contÃnua e até mesmo certas passagens destacáveis por sua condução e suspense, quando, por exemplo, Grande Otelo esconde-se da batida policial na caixa de gás.
Aliás, um dos aspectos mais relevantes do filme é a performance interpretativa desse ator triangulino, um dos maiores do cinema. Seu desempenho é tão natural, autêntico e espontâneo que, ao contrário de todos os demais atores de Amei Um Bicheiro, transmite a impressão de não estar representando, mas, de estar vivendo as situações das quais participa.
Do ponto de vista, pois, da construção e futura consolidação de cinematografia brasileira, Amei Um Bicheiro, pelas qualidades que possui, mesmo no contexto limitativo que o orienta e o concretiza, é dos filmes mais marcantes dos anos 50 no paÃs.
Por força de seu planejamento, a estória se perfaz completa e lógica, seguindo desdobramentos pautados pelo desencadeamento contÃnuo de causas e efeitos, ao qual seletiva e apropriada montagem imprime cadenciamento ágil e atrativo, uma das normas mais importantes do espetáculo cinematográfico, já que ele é isso e é disso que se trata. Não ainda de arte.
Do livro O Cinema Brasileiro Nos Anos 50 e 60 editado pelo Instituto Triangulino de Cultura em 2009-www.institutotriangulino.wordpress.com
(Publicação autorizada pelo autor)
Guido Bilharinho - advogado atuante em Uberaba e editor da revista internacional de poesia Dimensão de 1980 a 2000, sendo ainda autor de livros de literatura, cinema e história regional e nacional.
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